L’or de la chose totalement illuminée 
partout se pose 
Pierre-Jean Jouve


Dans les cosmogonies antiques et chrétiennes, le chaos fait référence à l’état du monde avant qu’il ne soit organisé par les dieux ou par Dieu. Le Verbe divin ordonne sa Création à partir du Chaos, l’un et l’autre devenant pour ainsi dire antithétiques. Chaos qui se lève comme un grain de blé cherchant la transparence de la pluie. Ce qui germe effraie comme une secrète blessure le mutisme de la peinture. Que voient les Grées qui n’ont qu’un œil pour elles trois ? Se glissant dans la temporalité déchue de son errance, le peintre est cerné de miroirs. Chaos qui est à la fois source et noyau pour Thierry Pertuisot dont la prescience permet de déceler dans la masse opaque et fluctuante du monde, la porte de cristal des géomètres du sens.
La matière attend que l’esprit créateur l’ordonne. Selon Thomas d’Aquin l’image n’est ainsi qu’une imitation, et la beauté des formes le reflet de l’invisible beauté de Dieu. Or, de cette séparation idéaliste de l’image et de la forme, de ce dualisme essentialiste, les objets du désir sont sauvés du déluge. Il n’est guère surprenant de voir à l’œuvre chez Pertuisot la double aspiration à la vie et à la mort, à l’immanence et à la transcendance, à la gloire et à l’oubli, creusant ainsi la transparence qui rejoint le vide et se dissout dans le sang même de la création. C’est en ce pays suspendu qu’il s’invente un langage inscrit et annoncé par l’écorce, la fontaine, la racine, dans ce qui dépossède et jette hors du temps. Pris dans le flux de la temporalité, à fleur d’éléments, le peintre ressuscite facette après facette les puissances scintillantes et chtoniennes d’un theatrum mundi hanté par les géomanciens.
 Dans son pamphlet, Ornement et crime, Adolf Loos (1908) fait de l’ornement une greffe inessentielle. Or, chez Pertuisot, il est le lieu d’une ambivalence et d’un trouble, convoquant la présence coulée en filigrane de la voûte de l’Alhambra à Grenade, la muquarna de l’art islamique, les splendides évangéliaires celtes, les images engloutissantes des miniatures irlandaises du Livre de Kells autant que les toiles barbares et byzantines de Gustav Klimt, les corps envahis de métastases scintillantes des portraits de Margaret Stonborough (1905) ou d’Adèle Bloch-Bauer (1907) transformés en boucliers apotropaïques. 
L’artiste tâtonne en somnambule dans un enchevêtrement de signes. La galerie imaginaire de Philostrate au IIIe siècle n’est que mise en scène originelle des choses oubliées, des Eikonès qui mènent à leur énigme: la secrète conscience d’une source jamais tarie. Si la peinture ici est fragment, elle est aussi paradoxe. Son essence est celle du trompe-l’œil. Fractalisation, syntaxe endiguée d’éclairs d’un Japon irréel ou d’une Chine non figurée, image du monde flottant, l’œuvre du peintre ne cesse de se déployer et de se rassembler dans un espace de purs fractions pour faire face à la menace de l’anéantissement. La mort elle-même se présente comme complainte pulsionnelle, continuum organique et décoratif qui commence aux frontières de la peau pour atteindre les voies puissantes d’un voyage icarien. Haut rite de nécromancie, la frise Beethoven de Klimt, comme tel paysage de fleurs et d’oiseaux de l’école Kanô, tel paravent de Hasegawa Tôhaku, invitait déjà, saupoudré d’or, à l’angoisse du roseau pascalien. Le désir selon Lacan est métonymie d’un manque fondamental. L’art de Pertuisot sera cette perpétuité de l’éphémère qui se recompose sous nos yeux jusqu’à s’amplifier, vivant de ses lacis, de ses précipices, dans les métamorphoses parasitaires d’un éventail foudroyé par la brise qu’il a suscitée. « Toute image est fiction » écrivait Isidore de Séville ; nos yeux nous le disent devant la racine du néant arrachée des limbes. La poésie du commencement est celle de la fin. L’Ars Moriendi des Epiphanies ordinaires (2025) est une mélancolique et monstrueuse rêverie égarée qui entre en résonance avec le très symboliste Jardin de la mort (1896) du finlandais Hugo Simberg, joyau miroitant qui frémit dans le tissage cristallin du temps. Splendide paravent du néant, l’œuvre de Pertuisot se nourrit, veut-on croire, des rouleaux peints de Jigoku Zôshi et des livres d’heures médiévaux. Légende des trois morts et des trois vifs, danse macabre, les ekphraseis symboliques et allégoriques semblent des souvenirs cristallisés sous le masque du squelette. Délivré de l’ombre, le spectre rejoue les échappées ou les fléaux de l’image.  Les hybrides de James Ensor fondent le sacré négatif, l’homme des foules de Poe (et de Baudelaire) libère cette « voie qui mène jusqu’aux Mères de l’être, jusqu’au tréfonds le plus intime des choses » (Nietzsche, L’Origine de la tragédie). Une métamorphose a eu lieu: du fragment théorème mis en exergue surgit la fable redoutée des profondeurs. Face au mystère de la toile, les puissances de l’occulte se libèrent et violentent d’un mauvais sort le dernier soupir de l’humanité.
Seule la descente aux enfers anéantit Méduse. Dans la fresque de Baldassare Peruzzi à la villa Farnésina (1511), Persée se trouve contraint de regarder la mort dans les yeux. Si tout tableau est tête de méduse, la terribilità est bien le lieu de fascination de l’image, la jubilation du pardon esthétique. La richesse plasticienne de Thierry Pertuisot permet d’explorer un large corpus iconographique où la terreur ambigüe définit le pouvoir cathartique de la mimésis. Dans la monumentale Part de l’ombre (2024), les corps démembrés mettent en scène (rejouant les massacres du Triumvirat d’Antoine Caron 1566) l’horreur sans nom et le secret toujours plus inapprochable du manque. Le peintre accueille les victimes léguées par l’histoire, depuis des millénaires de massacres et de guerres. Tout y est altération et mouvement figé dans un rêve de fantôme où l'on assassine. La révélation impitoyable de l’être est ce silence de l’ombre. La mort des innocents s’inscrit dans la défaillance du langage  qui ne peut nommer la catastrophe qu’en mettant en branle les corps juxtaposés et démembrés, qu’en sommant le spectateur d’affronter du regard ceux qui vont mourir. Plusieurs visages catalysés en un seul, visage brandi pour nous tuer ou nous sauver. Comme les trois Grées, la terreur n’a qu’un seul œil pour nous perdre.
Médusage de la toile ou poétique de l’oxymore dans la série des Fontaines (2022) où l'artiste s’écarte de la vision antique des Fragments d’Anaximandre (la fontaine orphique) pour donner une expression singulière à la vie psychique archaïque, mêlant splendeur et cruauté. Car il s’agit toujours de déployer un espace d’exil, de narcissisme cosmique en un lieu complexe qui consacre l’union entre la terre, l’eau, l’univers, dans une peinture qui pense l’élémentaire, le langage ancestral de la terre-mère. Méduse au miroir est la traversée du premier deuil. Continent noir pour entrer dans la vibration de l’éternité enfouie au cœur secret du Temps. L’image de la nymphe se replie et se reproduit dans toutes les transgressions de l’art mais aussi dans les signes de l’obscurité et de l’angoisse. L’eau s’insinue partout, c’est une eau alchimique et viscérale, profonde et intestine, image millénaire d’Héraclite et ajournement du temps. Le mot latin crater désigne le vase mais aussi la fontaine, la force spirituelle du monde. Dans la tragédie de Sophocle Œdipe à Colone, le héros disparait, trainé par la déesse des Enfers dans la fente, la tombe. Fontaine. « Ma mort partout, ma mort qui rêve » (Baudrillard). Fontaine, fille de boue, de terre et d’eau, visage qui se minéralise, retour à un Eden perdu dans une eau à la fois matricielle et mortifère, promesse d’une renaissance. Mythèmes bachelardiens et correspondances ontologiques raniment le souvenir de la nouvelle de Wilhem Jensen, Gradiva, une phantasie pompéienne (1903), femme de pierre surnaturelle revenue du monde des morts. La vénus antique aux allures d’Hécate renvoie à un symbole universel de fertilité, où cependant la froideur défie la chair. 
Chez Pertuisot, nombreuses sont les images de repli vers les entrailles, de retour physique vers la terre des origines. De sorte que l’œuvre peut se lire dans ce rêve de mort extatique, une cartographie semée de sépultures et de têtes arrachées au fronton du Parthénon. Les lieux de l’antiquité classique sont tous marqués par le vide et le manque; la mort rôde tandis qu'un vent noir fauche l’innocence et la couche dans la tombe vierge d’une mère oubliée. Les nymphes sont devenues de jeunes mortes au cœur de vestiges anciens. Nymphes ou visages d’une Hécate infernale, archétype, déesse mère, face noire et cachée de la candeur lunaire, Venus Genitrix et sa référence philosophique la Materia Prima, tellurique et aquatique. La Grèce de Phidias se dérobe à son propre mythe, sans volonté ni pesanteur de symbole, solitaire et dressée dans une plainte sourde ancestrale, comme enclose dans sa profération. Placée au seuil, elle est le moule où vient se couler une contemplation nostalgique. Chamane ou pleureuse, la suppliante antique est l’endeuillée de l’au-delà. Corps fragmenté qui ne peut échapper à ce qui désintègre, symbole d’un passé enseveli, d’une mythologie de l’absence. Le déclin de l’aura prophétisé par Walter Benjamin est bien cette crise de la modernité qui n’esquive pas l’obsession de la mort ni la poétique de la transmutation. Le fusain exalte un théâtre de ruines taillé dans la roche, de statues délabrées surgissant d’une végétation dévoratrice. On retrouve la terribilità mêlée à l’artifice maniériste du parc de Bomarzo avec ses colonnes brisées et ses monstres sortis du Songe de Poliphile (1499). On est ici au cœur de l’esthétique pertuisienne, apologie du simulacre et nostalgie de la nature. Fontaines hallucinées et cristallisées autour d’un mirage, fontaines ou tombeaux, épitaphes fictives d’une Antiquité disparue qui sert de masque à la fugacité du présent.
Fort de l’énergie cosmique qu’il reçoit du passé, l’artiste se refuse à être englouti par l’eau morte où persistent la conscience et le rêve. Fontaines et Les Epiphanies ordinaires constituent un diptyque essentiel animus-anima, où les croyances du monde se dissolvent sous l’effet des lois biologiques. Nous voici donc au point-origine du désir douloureux, de cette recherche angoissée que ne cessent d’induire les grandes figures symboliques. Ainsi commence pour les créatures errantes un cheminement dans un espace-temps où tout se répète et s’accomplit par les « rêveries essentielles » dont Bachelard disait qu’elles enracinent en nous l’arbre de notre destin. Tragique de l’histoire alliée à la « psychologie des profondeurs » de Dostoïevski, imprécation initiale contre l’ordre injuste du monde, l’œuvre de Thierry Pertuisot témoigne d’une horror vacui. A travers les méandres et les ornements fétichisés, il rouvre le champ du visible et nous présente une fresque vertigineuse où les images s’alimentent et incendient le regard, provoquant plaisir et effroi. La volupté de peindre révèle alors les vengeances spirituelles d’un créateur perpétuellement occupé à célébrer, de façon souterraine, ses noces avec de sombres figures vénusiennes qui viennent réclamer le pouvoir usurpé de Méduse.

Delphine Durand
25 mai 2025