Pour expo Thierry Pertuisot

Le motif floral, pour un peintre en quête de la grande figure abstraite de la nature, de son secret dans la courbure sans modèle du réel, n’est qu’un point de vue rapproché sur les disséminations fractales qui témoignent de l’énergie des formes autant que des formes de l’énergie. Une simple fleur est aussi un moment de l’expansion de l’univers.

Après l’investigation chtonienne – feux et laves du matériau naturel en gésine de signification – les Ciels ouvrent à l’abstraction maniériste comme au dépouillement matissien, avec l’intrusion des coupes de tissu bleu marouflées, pur azur laissant la matière picturale s’épanouir en déchiquetures de nuage – on songe alors à Tiepolo, l’ornemaniste allègre du vertige, en même temps qu’à la technique abstraite, minimale, des bois découpés d’un Hans Arp (Cloud Flowers).

« On ne peint jamais ce qu’on voit ou ce qu’on croit voir : on peint à mille vibrations le coup reçu » disait en belle énigme Nicolas de Staël. Peut-être que tout art n’est justement que l’intime, profond ébranlement qui se répercute infiniment au-delà du choc initial, celui d’avoir subi l’effraction ontologique, le décollement de la représentation, ce coup reçu qui ne cesse de propager ses ondes. Et c’est bien le seul sujet, multiple, toujours renaissant, que l’être dans ses apparitions tronquées,

diffractées, jamais réunifiées en ce point de contact que seule la naissance ou la mort approche. Avec les huiles sur grands et petits formats des sols et surfaces ou des provignages, c’est la même fascination des contextures et dispositions brutes, feuilles et débris végétaux, sarments, humus automnal, évoquant la pleine nature par le détail : tout le visible tient dans un agencement hasardeux de brindilles. Le peintre y discerne un ordre mystérieux, comme la structure réfractée d’un cristal. La question de l’échelle est arbitraire, liée au seul rapport des grandeurs, microcosme et macrocosme s’inversant en miroir en tous lieux du monde et du regard ; ainsi une paume de jachère sous les grands arbres contient l’univers ; il suffit de s’y pencher avec l'attention démiurgique du peintre, faite de poésie et de pure algèbre.

On traverse d’un même regard ces paysages impétueux, ces calmes assomptions vers quel azur mallarméen, ces coupes de jouvence débordantes de sèves mêlées, ces projections qu’on croirait retombées d’un accident de voierie en pleine foire dominicale, ces vues plongeantes sur la mémoire ensoleillée de l’actuel – car il s’agit nous le disions du poïein (du « faire » et du « créer ») : un homme affronte la durée symboliquement et concrètement avec, à peu de chose près, les moyens de l’art pariétal. Comme Mandelstam s’interrogeant : « Suis-je réel et est-ce que la mort réellement viendra ? », tout artiste questionne la présence labile en ses épiphanies par- delà nos représentations, dans l’espace puissant du mystère.

Thierry Pertuisot met la représentation à vif avec une sorte de lyrisme calculé : paysagiste dans l’âme, dans cette attention compulsive au secret cézannien de la composition qui définit la modernité plastique, son œuvre témoigne d’une fascination assidue pour les rapports de grandeurs, les inégalités fractales, les similitudes vertigineuses entre haut et bas, microcosme et macrocosme. « C’est par la construction du regard que se bâtit le paysage » déclare-t-il, face aux parésies ordinaires de l’imagerie. S’interroger sur ce que l’on voit, tel est l’événement pictural irréductible, ce qui s’appelle voir, les mains plongées dans le globe oculaire, l’œil comme ex-tasié dans les extrémités digitales.

Le paysage en soi, c’est l’univers à l’endroit miraculeux de la présence. C’est la coïncidence énigmatique du dedans et du dehors, une fracture de l’instant entre orchestration mémorielle et chaos de l’apparition, la manière d’être de l’espace à l’épreuve d’une durée singulière. Le paysage, c’est également le choix et la fortune du peintre, sa providence.

Entre réalisme abstrait, d’obédience cézanienne (le paysage dépouillé de toute psychologie, hors perspective, ne figure rien de narratif) et une espèce d’hybridisme baroque, l’œuvre en expansion de Pertuisot investit, disions-nous, une certaine concrétude phénoménale : l’être-là élémentaire, l’antériorité à la fois tellurique et charnelle des signes. L’art du cadrage décentré et les renversements abyssaux d’échelle, déclinés de la photographie, éclairent une pratique de la peinture envisagée

comme un corps à corps – du réel en lui-même, de l’artiste avec le monde, des forces naturelles avec l’énergie créatrice.

Les figures variables, à la fois monumentales et intimistes, marquent la synthèse innovante de toutes les recherches du peintre depuis les ciels d’étoffe découpée connotant Tiepolo ou les panoramas arcimboldesques des figures mixtes. L’introduction de la figure humaine en pied, hyperréaliste, mais sans assise narrative – icones de la mémoire en apesanteur – relevant chacune d’un espace propre, au sein de compositions chamaniques sur fond à dominante rouge et bleu, tissus découpés et efflorescences, bouleverse le rapport à la représentation et donc au visible, par l’effraction impromptue d’une subjectivité incarnée : car il s’agit soudain d’un portrait de famille, à savoir d’une méditation sur la disparition, maniériste dans sa forme. L’allégresse des couleurs et des arabesques sauraient-elles nous tromper après les batailles ? Peintre de la plénitude impersonnelle, Pertuisot introduit le vide avec la figure humaine, le vertige du sacré aux abords d’une temporalité brusquement assumée « par le cœur terrestre éternellement carbonisé pour nous. »