En mémoire de Daniel Maquenhen

FRAGMENT N°18

On va situer la maison du peintre à l’épaulement d’un coteau champenois. Du salon, on ne voit que des vignobles striant les collines. Deux ou trois boqueteaux rappellent qu’avant cette abstraction, la fenêtre cadrait un paysage.

De la maison, deux rangées de vigne nous guident vers un portail. On va le faire grincer un peu. Vous êtes maintenant captifs d’un rectangle d’herbes folles, en pente douce. Vous pensez peut-être au trou de verdure de Rimbaud, accrochant follement aux herbes des haillons d’argent. Sur un tel terroir, ce serait plutôt des haillons d’or. Mais une promesse poétique – serment contre sarments – engage le peintre à ne jamais planter un seul pied de vigne dans cette parcelle.

Un mur de pierre encadre cette tombe de géant, sacrée, inutile, palpitante. Aux deux-tiers, on s’assied sous un tilleul. Un bouchon de champagne vole dans les graminées. Il s’écrase dans ce qui est, somme toute, le seul désert viticole de la région.

Je rentre d’Italie, dont les démesures catholiques m’ont inspiré un projet de reliques profanes, jovial et facétieux, qui pourrait annoncer une révolution de nos rites funéraires, voire l’urgente réintégration de notre finitude dans notre psychose transhumaniste.

On franchit maintenant le portail dans l’autre sens. La vigne nous mène à l’atelier, qui touche la maison. La lumière suit le même chemin, survole les herbes avant d’entrer par les verrières. Des grains d’or descendent au ralenti sur les châssis. Ça fleure l’huile, le pin, les pigments, les vernis.

La toile est inclinée, posée sur le sol :
« Herbes folles », techniques mixtes, 2024.

Heureux de posséder un territoire tombé du ciel, le peintre l’a dévisagé avec amour. Peu à peu celui-ci a révélé des lignes, des textures et des couleurs. « Tout le visible tient dans un agencement hasardeux de brindilles », avait écrit Hubert Haddad dans un chapitre prémonitoire sur Thierry Pertuisot1. Ajoutons les feuilles, les fleurs, les tiges, des rugosités minérales. La palette est verte, rouge, jaune, les verts montent aux bleus, les rouges aux carmins, les bleus descendent au parme, les jaunes à la paille, les rouges aux roses.

Comme toujours dans la peinture de Pertuisot, les motifs naturels sont détournés des clichés naturalistes qui nous empêchent de les voir. Nature éconduite vers un monde caché qui va nous être restitué. Bientôt nous est révélé dans sa force de vie ce morceau de terroir fou, rescapé, par la grâce d’un serment, de la séduction pateline des sergents recruteurs de la vigne champenoise.

Faux fouillis, foisonnement composé, clandestinement, longuement fomenté dans un crayonné savant. Il s’agit de rythmer l’anarchie ou, si l’on préfère, l’absence de hiérarchie dans un univers profus où rien n’est laissé au hasard. Pas de sujet, de premier plan, de narration. Pas de figuration, alors que chaque détail fait figure. Nulle perspective, alors que la profondeur est partout : dans l’intime des limbes et des nervures, le creux des organes, la résonance des osmoses, le bas-bruit des mutations.

Il faut dès lors que l’œil butine. Rien n’arrête ses mouvements browniens. Ce n’est pas une peinture de chevalet, ce n’est pas une fenêtre cadrant un paysage. C’est peut-être en raison des scansions qui surviennent, non sur le bord, mais à l’intérieur de la toile. Ceux qui suivent la peinture de Pertuisot reconnaissent les segments de lignes interrompant les motifs. Il est fréquent de retrouver ceux-ci dans un fragment mitoyen, interrompu à son tour. Mais l’ellipse n’est pas la même. Autant de fois l’œil veut saisir un motif, autant de fois celui-ci s’atteste en dérobant une partie de lui-même.

En fragmentant la toile, le peintre indique qu’elle est elle-même un fragment. Bien entendu, l’ellipse inscrit l’irruption du temps dans l’espace de la toile, comme elle le fait dans les coupures de plan du cinéma ou les morcellements du cubisme.

Tout cela me ramenait à mes rêveries sur les reliques, dont j’avais compris le caractère nécessairement fragmentaire. Tandis que les esprits sérieux se gaussent des miracles attribués à une dent ou un débris d’occiput, je suis convaincu de leur pouvoir métonymique. Je ne dis pas que la partie vaut pour le tout, j’affirme qu’elle vaut plus que le tout. La relique est un langage, une figure de style.

C’est à Sorano que cette évidence m’était apparue. J’avais devant moi la plus fausse relique de toute l’Italie : une dame d’outre tombe, chairs d’huile figée, coiffe fleurie, robe de soie, gemmes, bagues au doigt. Une dame entière somme toute, avec le pâle reflet d’un œil de verre sous les paupières. Cette relique était fausse, non seulement parce qu’elle était l’ouvrage d’un faussaire, mais surtout parce qu’elle se voulait entière. Ce monstre nommé Felicissima, on le devait à un certain Antonio Magnani, nommé « restaurateur des corps saints » par le pape Clément XIV à la fin du XVIIIè siècle2 . Que pouvait inspirer cette poupée gonflable aux pieux nécrophiles ? La vraie relique est un fragment et je veux croire au pouvoir miraculeux des fragments. Tel est mon état d’esprit au moment où je suis des yeux les césures des « Herbes Folles » dans l’atelier d’Épernay. Or, je découvre que la toile est, en outre, découpée comme un damier, divisée en carrés visiblement distincts, quoique juxtaposés. La toile « les Herbes Folles » est constituée de quarante carrés de peinture, à raison de cinq dans la largeur, huit dans la hauteur. Chaque élément est une métonymie de l’ensemble, lui-même homothétique à la parcelle que nous venons de visiter, elle-même métonymie de l’univers. « Une minuscule parcelle, avait encore écrit Hubert Haddad à propos de Pertuisot, paume de terre et de débris végétaux sous les grands arbres, contient l’univers ».

Je viens de comprendre qu’il est possible de distraire l’un ou l’autre des quarante fragments, le fixer sur un châssis, le consacrer comme une œuvre indépendante et l’emporter. Partie de toile qui vaut plus que l’entière.

Je pense aux cellules souches, parfois érigées au rang de cellules pluripotentes, avec lesquelles les généticiens peuvent reconstituer un organisme tout entier, voire ressusciter, cloner un être. C’est une idée qui me plait. J’ai des raison de penser que les peintres ont quelquefois, dans la solitude de l’atelier, l’ambition de régénérer le monde. Il faut dire qu’il en a bien besoin et je ne m’interdis pas d’attendre des miracles de la peinture, surtout celle de Pertuisot, qui me semble au plus près des sources de la vie.

À tout le moins, j’ai désormais la certitude d’avoir sous les yeux une toile capable de ressusciter toute entière de chacune de ses parties.

Voilà ce qu’avait compris Alin Avila, le malicieux fondateur de la galerie Area, quand il a suggéré ce miraculeux partage des pains. Chacune des syncopes de Pertuisot pourrait battre isolément dans le cœur d’un collectionneur. Celui-ci recevrait en outre un exemplaire de tête d’un ouvrage des éditions Area, consacré au parcours de l’artiste, avec des textes d’auteurs, dont la nouvelle que vous êtes en train de lire.

Ces fragments allaient se disperser, en Chine, au Canada, à Berlin, Paris, Reims, pour ne citer que les lieux où Thierry Pertuisot avaient déjà exposé.

Personnellement, je n’ai pas attendu la rue Volta pour réserver la pièce de mon choix. C'est le numéro 17, le deuxième du quatrième rang, en partant de la gauche. Quand les « Herbes Folles » ont été exposées dans la galerie d’Alin Avila, un diagramme était affiché pour indiquer les pièces déjà vendues. Dès l’ouverture, la 17 était donc cochée.

Ainsi les gens entrèrent bien vite dans la magie des fragments – reliques. Vers 20 heures, une dame regretta d’être arrivée si tard. La section qu’elle désirait le plus était déjà vendue. Elle en choisit une autre. Elle était émue. Elle a dit qu’elle restaurait les corps saints de la peinture, les nymphéas de Monet par exemple. C’était un travail minutieux. Elle n’avait le droit, ni de rien enlever, ni de rien ajouter. Je n’ai pas osé poser d’autres questions. Deux jours plus tard, la galerie a organisé une performance de Delphine Durand, poétesse et historienne de l’art, sur l’œuvre du peintre, ainsi qu’une lecture par Hubert Haddad du chapitre consacré à Thierry Pertuisot dans « L’art et son miroir3 ».

Mais ce jour-là, j’avais déjà regagné ma province. Je me demandais si les possesseurs des reliques picturales des Herbes Folles sauraient où, dans quelles collections publiques ou privées les autres fragments avaient trouvé leur destin. Cette rêverie me convenait. J’avais cessé de m’endormir en récitant les Fragments du Narcisse de Valéry. Je trouvais le sommeil autrement, en visitant toutes les parties de mon corps pour leur attribuer des lieux. Il fallait que ceux-ci fussent profanes, mais aussi durables que les églises et autres monastères abritant des reliques religieuses.

Dans cette catégorie, je trouvais les grands ouvrages d’art et les vieilles bâtisses oubliées. J’avais inscrit le viaduc de Millau dans la première, une cabane de vigne dans la seconde. Je faisais grimper un petit morceau de moi-même dans le sac d’un voltigeur jusqu’au sommet du plus grand pilier du viaduc, le troisième quand on vient de Clermont-Ferrand. Je logeais un autre fragment dans un édicule abandonné, dont personne ne risquait de précipiter la ruine : cela donnait à ma relique une bonne espérance de vie, si j’ose dire. J’en disséminais quarante de la sorte, pas une de moins, pas une de plus.

Quelques semaines après le vernissage de la rue Volta, on me dit que les quarante toiles sont vendues, les Herbes Folles sont parties à tous les vents. Il ne reste plus qu’à boucler le livre. L’éditeur me prie de finir ce qu’il a appelé, avec une pointe de scepticisme: « votre autofiction performative » . J’écris donc ces dernières lignes dans l’urgence, au regret de ne pas vous livrer la fin de l’histoire, puisque je l’ignore encore. Sachez cependant que l’une des quarante toiles est restée impayée, et le restera probablement à tout jamais. Elle a été commandée au téléphone par un collectionneur auquel on a fait confiance. Il faut dire qu’il connaissait très bien le parcours de Pertuisot depuis sa sortie de l’École des Beaux-Arts de Paris, son rapport à la nature et à l’Histoire, sa culture littéraire, ses liens féconds avec les écrivains. La toile a été déposée à sa demande à l’accueil de l’hôtel Louisiane, rue de Seine. Il semble que le commanditaire y séjournait depuis longtemps. Le galeriste a appelé quelques jours après la livraison. On lui a dit le monsieur est parti. Oui, tout à fait, il a réglé sa note, avec les extras, tout et tout. Ah, j’oubliais : on a retrouvé quelque chose, qu’il a accroché au mur. Un tableau, en effet. Pardon ? Oui, il y a un message : qu’on veuille bien le laisser à cette place. C’est marqué : « pour toujours ». Oui, le directeur a décidé de le conserver. Il l’a pris dans ses mains. Il l‘a regardé longtemps. Il n’a rien dit. Avant de le raccrocher, il a jeté un coup d’œil derrière, vous savez, le cadre en bois. Le châssis, comme vous dites. Il y avait quelque chose d’écrit, au feutre :

C’est justement le numéro de la chambre

Jean-Pierre Poinas
Loutsa, 22 septembre 2024

1 L’art et son miroir, éd. Zulma, 2023, p.435