Hubert HADDAD (2002)

                                  Hubert Haddad

        LES TERRITOIRES DE THIERRY PERTUISOT


Même en perdant ses repères, le regard ne fera jamais abstraction du paysage car celui-ci occupe le proche et le lointain. Et l’œil est la perle de cette huître. Tout commença dans les fonds marins par un simple tropisme à la lumière, trou optique dans l’opaque consistance organique. Avec l’apparition de la double focalisation, et surtout du cristallin, naquit l’image, reflet du monde à l’aube du regard. L’œil primitif attaché au mystère de l’évolution n’est qu’un moyen de mieux saisir la proie. À l’origine, voir est prendre, voir est s’incorporer. Mais l’ouverture des sens libère une inquiétude au-delà de leur fonction : qui voit est vu - et de la proie au prédateur s’instaure l’espace vide de l’ailleurs, à savoir le paysage où il faut longtemps guetter et fuir, longtemps regarder. Des millions d’années plus tard, l’humain réconcilié dans sa demeure ouvre des yeux pacifiques, entre deux chasses sanglantes, sur les grands viviers du dehors. Quelque chose d’infini transpire de la vacance des instincts. L’art cruel et miséricordieux naquit sans doute au fond des cavernes d’une trêve qui n’est autre que l’âme indésignée. Mais il faut précipiter Kronos jusqu’à nous : quelques millénaires sont un instant pour l’œil. Le paysage depuis la Renaissance nous est devenu si familier que, les pieds dans la glaise, nous voyons partout des Patinir, des Ruysdael, des Friedrich ou des Van Gogh. Même Giorgione ou Poussin remplacent un point de vue idéal rivé au Nombre d’or de nos réminiscences. Les paysagistes abstraits dans l’héritage de l’expressionnisme nordique et du Blue Reiter, ont supprimé l’effet de perspective et le partage du ciel. Sans ligne d’horizon, face à nul objet, tout devient confluence d’énergies, fragmentation de la lumière, présence de la matière. L’action painting écarte l’ultime référent au support optique : la nature se traverse plus qu’elle ne se montre. Le geste enfin prime le signe. Alliant l’influence impressionniste de la dilution de l’image dans la lumière à la violence chromatique expressionniste, Pollock dépasse fond et forme dans un corps à corps hémorragique avec la matière. L’immersion picturale du dripping  rapproche la surface de l’impression primitive par un rituel d’appropriation, une danse sacrée. Le Canadien Riopelle et son « panthéisme non figuratif tendant à l’expression », Sam Francis et bien d’autres s’engouffrent dans cette voie, élargissant l’exploration de la couleur-lumière ouverte par le Monet des ultimes Nymphéas.
Avant tout peintre, dans cette lignée, Thierry Pertuisot cherche ses solutions, d’abord existentielles, aux impasses de l’abstraction et à l’enfermement compulsif des figurations.  Outils en main, il appartient à une nouvelle génération d’artistes qui engagent avec le visible un défi sans échappée conceptuelle hors de la toile. Rien n’est encore éteint pour l’œil. Le paysage en soi, fréquence du regard infiniment modulable entre le chaos photonique de la première impression et la fixation sensible de la lumière dans son rapport au temps humain, recouvre au fond tout le champ optique - de la vue qui se perd au détail immédiat. L’acte pictural chez un Pertuisot échappe à la mimesis sans rompre avec la représentation par une intériorisation du geste libérateur des grands lyriques abstraits : le paysage resurgit par-delà l’image dans l’énergie qui la figure. Le peintre s’origine dans la nature par une sorte d’empathie créatrice et génère les forces et les tensions afin d’accéder solidairement à la présence. La discontinuité entre œuvre et réalité trouve alors sa réconciliation dans l’épreuve qui apparie le geste aux signes.
Fils de vignerons, ce Champenois de souche évolue d’un horizon l’autre sans rien dissiper de la rude splendeur qui s’offre à chaque pas, entre l’atelier mutable des solitudes et les dépaysements volontaires, en Flandre, au Québec, vers les frimas des coloristes, partout où l’ailleurs ravive l’éruptive activité des formes naturelles. Un plan analogique, tout de contrastes harmoniques, suscite une inspiration butée sur un thème que l’exploration sérielle paradoxalement diversifie en rappelant le motif à son détachement abstrait : Paysages nordiques, Terres calcinées, Eaux vives, Paysages gaspésiens, Souvenirs de Flandre. Il y a chez Pertuisot une dimension chtonienne, quasi volcanique. Enrochements de glace, eaux torrentueuses, moraines erratiques, prairies que l’air enflamme, les éléments crèvent la trame organique des apparences qui donnait aux choses cette juxtaposition illusoire d’aspects panoramiques dont la figuration classique fit le catalogue. Dans les années 90 cependant - et encore aujourd’hui avec les Affleurements, séries miniaturistes d’inclusions de fragments minéraux ou de végétaux séchés, feuilles, pétales ou graines, comme cette fragile monnaie du pape sous les papiers de soie et les vernis - ses évocations paysagères semblent accuser une passion calme de géologue ou de botaniste herborisant. Quand le peintre cherche à coller autant qu’il est possible à son sujet, il finit par s’en approprier les arcanes, transmuant le végétal en sa propre empreinte par accumulation et naturalisation.  Par le marouflage et sous la mise en place, les textures et les teintes subtiles reviennent à la peinture transfigurées, tels que la terre et la craie devenues pigments. La composition est affaire d’installation, d’ordonnancement aléatoire : la nature ainsi fragmentée révèle ce qu’elle cachait d’intime : le détail invasif dans sa fragile perfection.
Toujours lié à une durée, l’idée de territoire, d’espace balisé, use de la proximité comme d’un piège à lointains. La forêt est cette feuille répétée que la lumière seule fait trembler. En-deçà des apparences subsiste une image de l’Éden : le jardin du premier regard. Chromos et affleurements, empreintes végétales préparées au fusain organisent l’espace humain. Mais dans l’hors champ du paysage, la nature travaille librement le peintre. Ce dernier se laisse envahir cette fois à des fins de transcription dynamique par l’expression subjective. L’héritage de l’École de New York s’arrête aux moyens picturaux. Celui de l’École de Paris, de Bazaine à Brien, se limite à l’intention plastique. Mais Thierry Pertuisot ne perd pas de vue l’ange qu’il combat, ailes et bras confondus dans une même étreinte. Il dit lui-même travailler sur nature, jamais d’après celle-ci, par représentation. Ses grands formats sont des luttes victorieuses avec l’invisible, ce qui d’ordinaire échappe à l’image pré-construite que nous projetons sur la réalité. Et c’est tout l’art du peintre de suggérer la figuration par défaut, en travers d’un accomplissement concret où seul compte le surgissement instable, magmatique, entre couleur et matière, ramené à l’intensité gestuelle, sans repli matiériste. En homme de terrain, Pertuisot bâtit et encolle lui-même ses toiles, fabrique ses couleurs. Sa technique à la cire et l’usage du blanc permettent une fluidité de la touche sous l’aspect mat et velouté qui donne tous les effets de jaillissement ou d’aridité au paysage, comme si nous étions libérés des rapports d’exclusion entre les éléments : le tellurisme passe des états fluides aux états solides sans solution de continuité. Les paysages désapprivoisés de Pertuisot n’exposent que l’énergie singulière dont nous sommes les témoins occasionnels. Dans les eaux vives et les terres chaudes, la peinture remplit et aveugle la surface dans sa projection informelle, mais une inclinaison avec mise en perspective dégradée des masses ramène à la lecture souhaitée : la nature, avant de s’assagir en paysages, est toute présence agissante et vibratoire dont l’œil est saisi de manière panique, par effractions tourbillonnaires.
Parallèlement à ces vastes effets météoriques, écumes et brisées de signes, à ces détails naturels sur des sites choisis ainsi qu’aux « petites contemplations du réel » des Affleurements, les grands paysages gaspésiens, compositions multiples en quatre, huit ou seize toiles assemblées, proposent des mises en abîme de sites élus où l’espace-temps s’incurve dans la mémoire. Ces développements sériels présentés uniment propagent les échappées analogiques recomposant un paysage perdu. Aucune nostalgie cependant ne préside à ces diffractions harmoniques où tout est passage entre ciel et terre. L’aspect kaléidoscopique des trente-six tableaux d’Itinéraire été reconfigure par correction spontanée de l’œil une sorte d’aspiration à la reconnaissance spatiale, comme si la multiplication des points de vue rétablissait notre pensée du paysage sans que celui-ci fût pour autant identifiable.
Avec d’autres polyptyques, comme la monumentale Vallée du Danube, Thierry Pertuisot n’hésite pas à rétablir l’horizon dans un dernier quart d’espace au-dessus du premier plan abstrait envahissant aussitôt interprété en termes paysagers. Dans l’héritage couplé d’un Rubens, maître des explosions baroques et d’un Pollock qui sut accidenter l’une par l’autre vision et peinture jusqu’à la transmutation, Thierry Pertuisot réconcilie objectivité et fièvre picturale, inachèvement et présence. Son art traverse l’histoire du paysage depuis l’ampleur descriptive d’un Coninxloo, certaines compositions abrasives de Constable, en passant par la fougue coruscante de Lovis Corinth entre dissolution et arrachement de la figure, le fond nu de la couleur dramatique exalté par Emil Nolde, le dynamisme élémentaire de Franz Kline (Andes), les techniques « d’égoutture dirigée » d’un Riopelle…
Mais un vrai tempérament de peintre ne s’embarrasse guère de références et de concepts. Thierry Pertuisot s’érige audacieusement dans son art. Il s’empare des couleurs et des signes avec l’instinct sûr d’une connaissance naturelle. Sa vision du monde, foncièrement vitaliste, projette la peinture en avant de ses doutes et de ses détournements stériles– vers l’avenir inépuisable.