THIERRY PERTUISOT - LES TRAVAUX ET LES JOURS

Dans l’exclusive réalité de la lumière, Thierry Pertuisot nous invite à visiter l’immatérialité
tangible de l’art ainsi que le résumait Cézanne: « Avoir des sensations et lire la nature. » Depuis
ses grands paysages élémentaires, telluriques, en perspective surplombante, frontale ou
basculée, travaillant de plein fouet les chaos vertigineux de l’apparition, eaux vives, moraines et
flammes, tout cela avec une pâte de lumière longtemps pensée et une maitrise de la composition
impétueuse lointainement inspirée des Tintorets et Rubens, Pertuisot ne s’est jamais dépris du
seul modèle qu’est pour lui la nature, à savoir cet équilibre entre « le vide et le plein, le léger et le
dense, revivant et le souffle » (Zao Wou-Ki) introduit par les secrètes variations de la couleur et de
la texture. On se souvient des mots de Van-Goghà son frère Théo: « L’art, c’est l’homme ajouté à
la nature. » Mais ses paysages flamands ou danubiens, ces eaux torrentielles ou gelées, ces
chaumes aux reflets d’orage s’offrent abstraitement au regard, car il ne s’agit pas dans cette
empoignade avec les éléments d’un quelconque mimétisme photographique. Pertuisot choisit la
métamorphose; avant que son paysage approche du discernable, il lui a fallu traverser toutes les
étapes de son impermanence. L’art crée sa propre réalité au détriment des modèles. Pertuis, au
demeurant, cette durée patiente, artisanale, pour fabriquer de ses mains supports et médium
dans l’atelier perché sur un coteau champenois, au milieu des vignes, avant de s’affronter à
l’austérité du sujet.
Après l’investigation chnotienne - feux et laves du matériau naturel en gésine de
signification -, les Ciels ouvrent à l’abstraction maniériste comme au dépouillement matissien,
avec l’intrusion des coupes de tissu bleu marouflé, pur azur laissant la matière picturale
s’épanouir en déchiqueture de nuage, - on songe alors à Tiepolo, fresquiste allègre et grand
ornemaniste du vertige, en même temps qu’à la technique abstraite, minimale, des bois découpés
d’un Hans Arp (Fleurs-nuages). On retrouvera de manière récurrente ces variations sur un thème
que mobilisent les effets de matière à partir d’un médium à bas de cire, sur fonds monochromes
sans cesse approfondis par l’espèce d’inversion optique du collage (tissu bleu ou rouge). Ce
balancement entre une abstraction figurante - quand l’artiste brassant et nouant les énergies en
jeu sur la toile réinvente par force d’empathie la réalité - et une figuration qu’on pourrait dire
abstractivante - lorsqu’à rebours il travaille à froid l’image objective, ou du moins référentielle et
circonscrite, comme le portrait ou la nature morte (sachant que toute vision est en soi paysagère),
pour en faire émerger le secret césanien, compositionnel - éclair au mieux le parcours et
l’investigation de l’artiste. La secrète magie qui rend ce balancement créateur réside dans
l’espèce de besogne invétérée du peintre en quête d’équilibre; il s’agit pour lui d’unir si
intimement le fond tout subjectif, l’esprit du sens, avec les exigences de la forme, de sorte que
l’oeuvre accomplie puisse échapper aux catégorisations. L’alibi du sujet, happé par la nécessité
plastique, devient un jeu de mutation avec des phases de stabilité (comme dans tel portrait de
groupe en perspective axonométrique) et d’autres périodes où tous les éléments constitutifs se
défont, germinent et se mêlent afin de produire un effet de texture, une surface saturée où les
règnes minéraux et organiques s’équivalent sur un plan expressif. « On ne peint jamais ce qu’on
voit ou croit voir, on peint à mille vibrations le coup reçu », lança en belle énigme Nicolas de Staël.
Peut-être que tout art n’est justement que l’intime, profond ébranlement qui se répercute
indéfiniment au choc initial, celui d’avoir subi cette effraction première: le décollement de la
représentation - ce coup reçu qui ne cesse de propager ses ondes. Et c’est bien le seul sujet,
multiple, toujours renaissant, que l’être ou l’étant suggère dans ses appartins tronquées,
diffractées, jamais réunifiées en ce point de contact ou fusionne la naissance et la mort.
Avec les huiles sur grands et petits formats des Sols et surfaces ou des Provignages, c’est
la même fascination des contextures et dispositions brutes, feuilles et débris végétaux, sarments,
humus automnal, évoquant la pleine nature par le détail: tout le visible tient dans un agencement
hasardeux de brindilles. Le peintre y discerne un ordre mystérieux, comme la structure réfractée
d’un cristal. La question de l’échelle est arbitraire, liée au seul rapport des grandeurs, microcosme
et macrocosme s’inversant en miroir en tous lieux du monde et du regard; ainsi une minuscule
parcelle, paume de terre et de débris végétaux sous les grands arbres, contient l’univers; il suffit
de s’y pencher avec l’attention démiurgique du peintre faite de poésie et de pure algèbre. Dans
cette invention des textures franchie de tout jugement hiérarchique, Pertuisot s’engage à partir
des Paysages corpusculaires dans une hybridation singulière de la nature morte et du paysage en
usant de celle là pour figurer abstraitement des espaces contemplatifs. Les carcasses de
boucherie, à rebours d’un Soutine, perdent toute identité - cette présence suppliciée, sensuelle
ou répulsive, qu’on ne peut s’empêcher de rapprocher des saint Sébastien du Quattrocento ou du
Christ excorié du Retable d’Issenheim de Grünewald
-
pour n’être plus que peinture expressive du
neutre agencement des couleurs et des formes. Les intérieurs de cage thoracique bovine
équivalent, du point de vue pictural et plastique, aux fleurs charnelles et aux oriflammes de sang
d’autres séries. Un peintre qui refuse de s’enfermer dans une trouvaille que le succès ou
l’obstination verrouillent en signature, mais au contraire, avec toute sa technique et sa manière,
investit sans répit le champ du visible, revendique à sa façon le « Meurs et deviens » goethéen,
seul pari conséquent de l’aventure esthétique. Cette quête du visage au coeur même du sans-
visage, Pertuisot le poursuit activement dans ses hybridations, fusions et métissages, où le
monde organique devient l’argument ornemental de grandes compositions mêlant toutes les
efflorescences, animales ou végétales. Les géographies variables (acrylique et tissu bleu)
évoquent au premier regard un ciel auroral découpé sous les branches d’un pommier en fleur ou
encore les fresques azuréennes et mouvantes, ouvertes sur les nuages, du même Tiepolo. A
mieux voir, comme dans ses Figures mixtes qui remplacent le le vide céleste par une densité
organique quasi tropicale, des quartiers de viandes se déploient en fruits éclatés, parmi les
corolles luxurieuses, lys ou orchidacées. Cette fascination baudelairienne, sur un versant diurne
toutefois, pourrait se concéder maintes épigraphes: « Et le ciel regardait la carcasse superbe /
comme une fleur s’épanouir. » (Une charogne.) Cependant l’énigme reste entière. « Sur une
oeuvre, nous rappelle Soulages, viennent se faire et se défaire les sens qu’on lui prête. » C’est
que l’artiste poursuit une aventure intérieure que ses tableaux ponctuent comme des arrêts sur
image du film qui le porte ou les pages déployées de quelques chroniques vécues. Avec Still-lifes
et les Figures variables, cette essence picturale que Malevitch situe dans « la couleur et la
texture », à l’encontre du sujet dommageable, n’a jamais été davantage célébrée. On comprend
devant ces scénographies stroboscopiques éclatées que tout art soit avant tout abstraction,
comme l’affirmaient diversement Gauguin et Oscar Wilde. Paradoxalement, l’accumulation
d’objet, poissons, fruits, oiseaux et fleurs rappellerait presque Arcimboldo, s’il est possible de
figurer le visage du sans-visage. Le crâne ou la gueule d’ours ont une même valeur d’objet, au
milieu d’arrangement sans charge mythique qui n’incite à aucune interprétation d’ordre
symbolique. Nous sommes avec Pertuisot dans la pérennité de Cézanne, lequel rechercha toute
sa vie avec ses Compotiers et ses tables de fruits, et jusque dans ses pyramides prismatiques
pré-cubistes des dernières montagnes Sainte-Victoire, la fusion idéale de l’espace te de l’objet
par l’équation lumineuse de fragmentation et de la totalité.
Pertuisot négligea longtemps le volume et la profondeur, exploitant cet espace plan cher
au cubisme analytique comme aux ornemanistes matissiens. Paysagiste dans l’âme, il
n’abandonne pas pour autant les multiples séductions de la perspective isométrique en baroque
occasionnel qui semble ne vouloir rien oublier des modes de représentation. Dans ses Figures
variables, par une sorte de retournement néo-impressionniste évoquant Kokoschka (La fiancée du
vent), Ferdinand Hodler (La nuit) et même Egon Schiele, la figure humaine apparait en premier
plan, contemporaine, familière, dans son espace vital restitué parfois selon une optique
escherienne, l’immatérialité de la troisième dimension induisant une altération des repères et donc
de l’équilibre classique. Remplacer l’anecdote signifiante du motif par la figuration joyeuse de la
famille et des proches - sans rien changer du fond de cette dialectique entre plasticité et
picturalité s’emparant de l’espace divers de la toile pour dire la franche neutralité de la présence,
son sacrifice de nature morte ou son détachement élémentaire - prend alors une signification
allégorique d’une portée insolite, laissée à l’avenir: Les parents et amis, disposés au travers d’un
spectre non euclidien, et en somme naturalisés, appartiennent à l’temporalité de la peinture. La
violence à l’oeuvre sur les toiles couchées aux jours de l’exécution, l’espèce de désir forcené de
révélation par le dévoilement graphique, le soucis de parachèvement presque religieux, à l’aide
feuilles d’or, de métal argenté et d’étoffes bleues et rouges, deux des trois couleurs de la
synthèse trichrome, font de l’entreprise picturale de Pertuisot un grand poème post-moderne, à la
manière d’Hésiode qui, dans Les travaux et les jours, oppose Diké à l’hybris, l’ordre à la
démesure, sans pouvoir jamais les départager. On traverse d’un même regard ces paysages
impétueux, ces calmes assomptions vers quel azur mallarméen, ces coupes de jouvence
débordantes de sèves mêlées, ces projections qu’on croirait retombées d’un accident de voirie en
pleine foire dominicale, ces vues plongeantes sur la mémoire ensoleillée de l’actuel - car il s’agit
du poïein (du »faire » et du « créer »): un homme affronte la durée symbolique et concrètement
avec, à peu de chose près, les moyens de l’art pariétal. Comme Mandelstam s’interrogeant:
« est-il vrai que je suis réel et que la mort réellement viendra? », tout artiste questionne la
présence labile en ses épiphanies, par delà nos représentations, dans l’espace du mystère.
Thierry Pertuisot cherche un sens dans la lumière inconséquente; ses travaux sont ses jours que
chaque toile atteste.